Willy Ronis – Eine Ästhetik des Rückens

Willy Ronis 1997 im Alter von 87 Jahren.    

Noch einen knappen Monat, bis zum 1. September, zeigt das Kunstmuseum Picasso Münster eine umfangreiche Retrospektive zu Willy Ronis. Als erstes deutsches Museum zeigt es eine vielseitige Auswahl aus dem Oeuvre von Ronis, das sich auf etwa 95.000 Fotografien beläuft und das neben der Agentur Rapho der französische Staat besitzt. Dieser Umstand liefert auch den Grund, warum Ronis bei uns in Deutschland weniger bekannt ist, denn er wird als französischer Nationalkünstler angesehen und geschätzt und deswegen nur ungern ins Ausland verliehen. Ein Grund mehr, warum man sich die Ausstellung nicht entgehen lassen sollte.

Willy Ronis wurde 1910 am „Fuße des Montmatre“, poetisch ausgedrückt, geboren. Sein Vater besaß ein kleines Geschäft mit Fotografiebedarf und fotografierte auch selbst die gehobene Bürgerschicht in starren, konservativen Familienporträts. Etwas, was Ronis nie anstrebte. Er lernte bei einem Besuch der „Société franςaise de photographie“ eine Fotografie kennen, die eine Kunst war und etwas in ihm auslöste. Erst zu diesem Zeitpunkt beschloss er, Fotograf zu werden. Und er schloss sich einer jungen Richtung an, die sich der „humanistischen Fotografie“ verschrieben hatte. Wie der Name bereits vermuten lässt, geht es hier um eine Kunst, die den Menschen und sein Innenleben, aber auch seinen Alltag und seine soziale Wirklichkeit in den Fokus rückt. Zunächst geschah dies bei Ronis durch Aufnahmen der Arbeiterproteste in Frankreich in den 1930er Jahren.

Willy Ronis, Streik bei Citroën-Javel, 1938

Zunehmend beschäftigte er sich dann aber mit ganz alltäglichen Situationen im menschlichen Leben, auf der Suche nach spontanen Gefühlsausdrücken. Nie wollte er eine universelle Wahrheit finden oder eine ganz besondere Geschichte darstellen. Immer sollten es, so Ronis selbst einmal, Geschehnisse mitten aus dem Leben gegriffen, sein.

Willy Ronis, Der kleine Pariser Junge, 1952.

Die Spontanität war ihm bei solchen Aufnahmen besonders wichtig. Denn sie war einer der Kernpunkte, der die humanistische Fotografie, oder, wie Sontag einmal sagte, die „anteilnehmende Fotografie“ ausmachte. Dieser Ansatz ist insofern sinnvoll, als das man ja auf der Suche nach den reinen Emotionen des Menschen, ja nach dem Menschen selbst, war. Hätten die Befürworter dieser Kunstrichtung nun mit Modellen gearbeitet oder gar ihren Objekten auf der Straße geraten, wie sie sich positionieren sollten, dann hätten sie nur die Maske des Menschen fotografieren können. Das typische „Foto-Gesicht“, das jeder von sich selbst kennt, sobald eine Kamera in der Nähe ist. Wie spontan die Aufnahmen dann tatsächlich waren, möchte ich nicht beurteilen. Es sei nur so viel gesagt, dass, im Falle der beiden Pommes Frites-Verkäuferinnen, eine gehörige Menge Posieren hinzukommt. Denn, wie bereits angedeutet, sobald unser Auge eine Kamera erblickt, setzt unser Ich eine Maske auf. Und diesen beiden abgelichteten Damen darf durchaus bewusst gewesen sein, dass sie fotografiert werden.

Willy Ronis, Pommes-Frites-Verkäuferinnen, Rue Rambuteau, 1946.

Und Ronis Dementi betreffend, er habe bei seinen Straßenfotografien nicht mit Modellen gearbeitet, möchte ich nur an seinen Kollegen Robert Doisneau und seine Fotografie „Baiser de l´Hôtel de Ville“ erinnern. Denn erst als dieser von dem angeblichen Paar auf dem vermeintlichen Schnappschuss verklagt wurde, gab er zu, einem Schauspielpaar ein Honorar für die Fotografie gezahlt zu haben. Mit der Spontanität ist es also immer so eine Sache.

Robert Doisneau, Baiser de l´Hôtel de Ville, 1950.

Ich möchte nun noch eine Arbeit in den Vordergrund rücken, die mich angesprochen hat und die ich versuchsweise unter dem Aspekt des “Zuschauers” oder des “Betrachters” kurz diskutieren möchte. Es handelt sich dabei um den „Provenzalischen Akt“. 

Willy Ronis, Provenzalischer Akt, 1949.

Diese Fotografie hat Ronis im Jahre 1949 von seiner Frau Marie-Anne Lansiaux angefertigt, in einem kleinen Landhaus in Gordes, das die beiden kurz vorher gekauft hatten. Das Werk sollte in Frankreich bald zur Inkunabel des französischen „Midi“ werden, denn nicht wenige Parisiens träumten davon, in der Mittagszeit („Midi“) aus der Großstadt hinaus aufs Land zu fliehen. An einen Ort ohne Lärm, stickige Luft und Hitze. Und vor allem ohne alles Neumodische, das die Stadt Paris schon seit einiger Zeit bestimmte. Das Bild von Marie-Anne vermittelt eben all das. Ihr Boudoir ist spartanisch eingerichtet, es gibt weder Elektrizität noch fließendes Wasser. Nur ein Bretterverschlag dient als Fensterverschluss und im Freien zeigt sich viel Grün. Zudem wendet sich Marie-Anne, einer Venus pudica gleich, ab vom Betrachter und präsentiert ihm ihren Rücken. Zu dieser Fotografie gab Ronis uns eine knappe Werkgenese. Er beschreibt darin, wie er an einem heißen Sommertag an Marie-Annes Zimmer vorbei ging und bemerkte, dass seine Frau kurz vorher von ihrer Mittagsruhe aufgewacht war und sich nun vor dem kleinen Spiegel über der Wasserschale erfrischte. Diesen Moment hielt er mit der Kamera in vier Aufnahmen fest. 

Williy Ronis, Serie von Marie-Anne Lansiaux, 1949. 

Betrachtet man diese Serie, fällt auf, dass Marie-Anne während der Bilder 2 – 4 bemerkt hatte, dass ihr Mann sie fotografiert. Sie schaut ins Freie, ihr Gesicht zeigt sich nun im Spiegel und zuletzt dreht sie sich auch um. Doch Ronis hat für die Veröffentlichung die erste Fotografie gewählt, in der seine Ehefrau noch nicht das Geräusch der Kamera gehört hatte und sich unbefangen und natürlich zeigt. Möglicherweise war eben dies ausschlaggebend, dass sie auf der ersten Aufnahme nicht posiert und nichts an ihr gestellt wird. Denn genau das müsste Ronis als Vertreter einer spontanen, sich auf der Suche nach dem menschlichen Ich befindenden, Kunstrichtung gefallen haben. Doch ich meine, dass noch etwas anderes dahinter steckt und das ist das Spiel zwischen Distanz und Nähe, das sich uns hier zeigt. Wir erblicken Marie-Anne in einer sehr intimen Situation. Sie ist nicht nur gänzlich unbekleidet und präsentiert sich uns ohne irgendeinen Teil mit ihren Händen oder durch ihre Haltung zu verstecken. Zudem befindet sie sich in ihrem Boudoir und erfrischt sich gerade nach einem Mittagsschlaf. Ein Moment wird demnach dargestellt, in dem man gerne alleine wäre und sich nicht fotografiert wissen möchte. Wir haben das Gefühl, gerade eine sehr intime Beziehung zu Marie-Anne aufzubauen. Aber abrupt wird der Betrachter fortgestoßen. Obwohl er sich der Dargestellten in seiner voyeuristischen Position besonders nahe fühlt, fehlt etwas Entscheidendes. Es ist ihm nicht möglich, die Frau zu identifizieren, denn sie zeigt ihm ihr Gesicht nicht. Sieht er sie auf offener Straße, würde er sie nicht erkennen können. In diesem Bewusstsein wartet der Betrachter gespannt vor der Fotografie, wartet darauf, dass sich wie durch Zauberhand doch noch das Gesicht Marie-Annes im Spiegel zeigt. Sie müsste es nur ein wenig anheben. Natürlich weiß jeder, dass dies nicht passieren wird und uns eine Identifikation der Dame versagt bleiben wird. Meiner Meinung nach macht genau dieses Spiel zwischen Nähe und Distanz den Reiz des Bildes aus. Wir werden veranlasst, zu warten, genau zu betrachten und uns vorzustellen, wie die Dargestellte wohl aussehen mag. Trotzdem wissen wir, dass wir das Rätsel hier nicht lösen können.

Willy Ronis ist natürlich nicht der einzige Künstler, der den Rücken und seine verführerischen Seiten darstellte. Das bekannteste Werk in der Fotografie ist wohl Man Rays „Le Violon d´Ingres“.

Man Ray, Le Violon d´Ingres, 1924.

Als stummer Vergleich sei einmal “Deenas Rücken” von Willy Ronis gezeigt.

Willy Ronis, Deenas Rücken, 1955.

Beiden Fotografien kann man eine Verwandtschaft zu einem bekannten und sehr geschätzten französischen Künstler nachweisen. Man Ray verweist sogar im Titel seines Fotos auf ihn. Es handelt sich dabei um Jean-Auguste-Dominique Ingres und seine badenden Odalisken. Dass Ronis beispielsweise Ingres „Badende“ kannte, kann als sicher angesehen werden.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Die Badende, 1808.

Denn er war zwar nie an einer Académie eingeschrieben, aber er hat oft beschrieben, wie er den Akademieschülern in den Louvre gefolgt ist und beobachtet hat, vor welchen Werken sie sich mit ihren Utensilien positionierten. Unbewusst hat er sich auf diese Weise den Kanon der Académie des Beaux-Arts angeeignet und für die Rückenakte offensichtlich ein besonderes Interesse gehegt. Auch dies mag ein Grund sein, warum er sich zu diesen Fotografien entschieden hat. Meiner Meinung nach aber geht es doch hauptsächlich um das Spiel mit Distanz und Nähe, das Ronis in seinen Fotografien für uns aufbaute und uns emotional ansprach, den Detektiv in uns weckte (um zu erforschen, um wen es sich handeln könnte) und uns immer wieder davor verharren ließ.

Liza

Blicke, Macht, Kultur – Pomian schreibt über den Ursprung des Sammelns

Johann Zoffany: Die Tribuna der Uffizien, Öl auf Leinwand, 123,5 cm x 155,0 cm, Uffizien, Florenz.

Was und warum sammeln wir? Diese Frage stellt sich Krzysztof Pomian in seinem Buch „Der Ursprung des Museums – Vom Sammeln“. Seine offene Fragestellung bietet ihm die Möglichkeit über mehr als Kunstsammlungen zu sprechen und öffnet den Diskurs einem nominalistischen Ansatz.

Wenn wir ein Artefakt dem ökonomischen Kreislauf entziehen, verliert es seine Nützlichkeit und erweitert seinen Wert vom reinen Tausch- und Gebrauchswert um seine individuelle Bedeutung. Jene Bedeutung ist keine Konstante, sondern eine fließende und zeitliche Eigenschaft, die von sozialen und gesellschaftlichen Fakten beeinflusst ist. Erst die Kultur stellt diese Sammelobjekte, die Pomian Semiphoren nennt her. Semiphoren sind Objekte ohne Nützlichkeit, die mit Bedeutung belegt sind.

Diesen Sammelobjekten wohnt eine Kraft inne, die Menschen dazu bewegt, sich um sie herum zu versammeln und beispielsweise gestische Aktivitäten zu vollziehen. Pomian bringt dazu zahlreiche Beispiele, wie Objekte, die in Kirchen, Tempel, oder Museen angesiedelt sind. Man stelle sich den Ablauf einer christlichen Messe, oder einen Gang durch ein Museum vor. Es lässt sich hier eine Verbindung zur Akteur-Netzwerk-Theorie von Bruno Latour aufzeigen, da auch er den Dingen/Aktanten eine Handlungsmacht zuspricht.

Die Rolle des Blickes in Bezug auf Semiphoren ist ebenfalls ein interessanter Ansatz von Pomian. Bedenkt man Grabbeigaben und Schatzkammern, die nur für den Fürsten zugänglich sind, wird die Exklusivität des Blickes auf diese Objekte deutlich. Es kann ein Objekt nicht nur für einen menschlichen Blick bestimmt sein, sondern auch für andere Existenzen, wie beispielsweise Götter und Heilige.

Wir sammeln und stellen diese Objekte nicht bloß für unsere Augenlust aus. Es geht auch um Machtverhältnisse. Der Herrscher sammelt seltene Objekte in seiner Schatzkammer, um seine Macht zu demonstrieren und Statusbildung zu fördern. Es überträgt sich die Bedeutung, die von den Semiphoren ausgeht, auch auf deren Besitzer. Sie ziehen den Blick auf sich und stellen Macht aus.

Was früher die Schatzkammern der Kirche und der Fürsten war, ist heute das Museum. Die Öffnung und Zugänglichkeit von Sammelobjekten hat einen entscheidenden Wandel erfahren, indem die Privatsammlungen zur Schatzkammer des Volkes konvertiert wurden. Die Huldigung der Kunst hat sich zum neuen Kult des Volkes transformiert. Sammlungen von Semiphoren dienen der Selbstbeschreibung der Nation. Sie sind zukunftsgerichtet und gleichzeitig zur Vergangenheit gewandt. Eine Kultur konstruiert sich selbst und baut ihre Definition aus, indem sie ihre Macht demonstriert spezifische Sammlungen zu erstellen.

Pominas Buch ist definitiv einen Blick wert, da es unsere Rolle als Betrachter, Gesellschaft und auch als Kunsthistoriker untersucht. Er nutzt zahlreiche Beispiele und schreibt sehr unterhaltsam. So angenehm können also auch theoretische Ansätze vermittelt werden.

Lara

Schlaglicht auf Tel Aviv - Deganit Berest – Bathers. Das Grauen der Pixel

Das Land Nordrhein-Westfalen hat viele interessante Museen und Ausstellungen in seiner Kulturlandschaft zu verorten. Trotzdem soll hier auch einmal aufmerksam gemacht werden auf ausländische Museen. Wer sich entweder in nächster Zeit oder aber auch in unbekannter Zukunft in Israel einfindet, sollte Tel Aviv, die westlich orientierte Stadt des Staates besuchen. Dort befindet sich das Tel Aviv Museum of Art, das im Zeitraum vom 18. Mai bis zum 28. September eine Auswahl israelischer zeitgenössischer Arbeiten zeigt. Unter ihnen sind Werke der Künstlerin Deganit Berest zu sehen unter dem Titel „Deganit Berest: The Conspiracy of Nature Works, 1973-2003. The 2012 Rappaport Prize for an Established Israeli Painter“.

Deganit Berest, Zeppelin, 1990, Pigmentdruck auf Archivpapier, 65 x 90 cm.

Deganit Berest (*1949) lebt und arbeitet in Tel Aviv und kann seit 1973 einige Einzelausstellungen in Israel und im Ausland verzeichnen. Seit etwa dieser Zeit hat Berest begonnen, sich mit dem Verhältnis zwischen Malerei und Fotografie auseinanderzusetzen, was sich in dieser Ausstellung, die Werke der letzten 30 Jahrzehnte im Leben Berests vorweisen kann, deutlich zeigt. Besonders beeindruckt hat mich dabei die Serie „Bathers“.

Deganit Berest vor einem Teil der Serie „Bathers“, 1990.

Der Name suggeriert, dass sich uns hier ausschließlich Menschen im oder am Wasser zeigen, tatsächlich sehen wir aber auch die verstörende Figur eines Menschen mit Maske und auch die Figuren der Badenden haben etwas Rätselhaftes und lösen ein Gefühl des Unbehagens im Betrachter aus.

Seit langer Zeit beschäftigt sich die Künstlerin mit Gewässern aller Art. Vor allem das Tote Meer und der See Genezareth haben Eingang in ihr Werk gefunden. Zu Beginn dieser Arbeiten reiste Berest durch Israel und fotografierte diese beiden Gewässer, zwei der „vier Meere Israels“. Da es sich meist um Schnappschüsse handelte, schlichen sich immer öfter Menschen in die Aufnahmen ein. Sie tauchen ins Wasser ein, aus ihm auf, sind in Bewegung oder schweben auf dem Salzteppich des Toten Meeres. Am Computer bearbeitete Berest die Fotografien soweit, dass sich nun nur noch ein kleiner Ausschnitt des Bildes aus großen Pixeln zusammensetzte. 

Deganit Berest, Untitled (Diver #2), 2008, Pigmentdruck auf Papier

Mit diesen Arbeiten bewegt sich die israelische Künstlerin an der Schwelle zwischen Abstraktion und figurativer Kunst. Denn auf den ersten Blick eröffnet sich uns ein Bild aus zusammengesetzten Kuben, das jedoch bei näherer Betrachtung Ähnlichkeiten zu einem, in diesem Fall, Taucher oder gestreckt springenden Schwimmer aufweist. Diese Technik, den Betrachter durch eine Vergrößerung eines Bildausschnitts zu irritieren und ihn sich bewusst werden zu lassen, dass sich das Rätsel vor seinen Augen nicht auflösen wird, passt auch zum Inhalt der Fotografien. So nutzt Berest die Gewässer mit den sich in ihnen bewegenden Menschen als Neuauflage des Ikarus-Mythos. Die eintauchenden Figuren; die aus dem Wasser aufblitzenden Gliedmaßen, wie nach einem Sturz; die eingefrorene Bewegung. All dies verbindet Berest nach eigener Aussage mit der Ikarussaga.

Deganit Berest, Sea Level, 1990

Deganit Berest, Sea Level, 1990

Hinzu kommen Assoziationen mit dem Wasser und den Badenden wie Tiefe, Versinken, Untergehen, Kontrollverlust und Tod. 

Deganit Berest, Sea level, 1990.

Doch einfache Fotografien der Badenden hätten diese Assoziationen nur geringfügig hervorgerufen. Erst durch die starke Vergrößerung und die groben Pixel schleicht sich ein Gefühl des Mysteriösen, Unheimlichen und Nicht-Fassbaren ein. Indem wir das Dargestellte nur ungenau erkennen und auch nur meinen, etwas Figuratives zu erblicken, ohne es etwa genau zu wissen, gelingt es Berest, den Fotografien einen rätselhaften und mythischen Charakter zu verleihen. Der Betrachter ist angehalten, sich mit diesem Irrspiel auseinanderzusetzen und eine Entscheidung zu treffen, was er zu sehen meint. Übrigens werden im Hinblick auf Berest „Wasser-Arbeiten“ auch gerne Sagen wie jene von dem Ungeheuer von Loch Ness („Nessie“) herangezogen. In diesem Fall würde nämlich erst die Vergrößerung und starke Verpixelung dazu führen, dass wir glauben, auf der Fotografie ein Ungeheuer zu sehen. Die Technik von Berest verfremdet auf diese Weise nicht nur etwas tatsächlich Existentes und Gesehenes, sondern kann auch einen Gegenstand erschaffen, der sich realiter nicht vor der Kamera befunden hat.

Einen weiteren Teil der Serie der Badenden bilden einige leicht variierte Werke eines Mannes mit Kapuze vor dem Gesicht.

Deganit Berest, MIII, ca. 1992

Sie alle beziehen sich auf eine stark vergrößerte Fotografie aus dem Jahre 1985, das in der New York Times erschien. In diesem Jahr wurde ein internationaler Flug der Trans World Airlines durch die „Organisation für die Unterdrückten der Welt“ durch zwei Männer libanesischer Herkunft entführt, die sich mit Kapuzen maskiert hatten. Der Organisation, die Verbindungen zur Hisbollah aufwies, ging es unter anderem um eine Anklage des Staates Israel und seiner Kampfhandlungen im Libanon. Hinzu kamen Forderungen nach der Freilassung aller Schiiten in israelischen Gefängnissen. Als Israeliten betraf diese Flugzeugentführung Deganit Berest und führte zu einer Auseinandersetzung mit der Thematik. Sie vergrößerte einen der beiden Terroristen und nahm diese Fotografie als Grundlage zahlreicher malerischer Werke. Eine, meiner Meinung nach, sehr interessante Variation, ist MII aus dem Jahre 1992.

Deganit Berest, MII, 1992, Acryl auf Leinwand, 171 x 171 cm, Tel Aviv Museum of Art.

Auch dieses Werk zeigt sich in großer Aufnahme mit groben Pixeln, die jedoch vor dem Auge des Betrachters zu flimmern scheinen. Durch den Hintergrund, der sich nicht zuordnen lässt und die Verzerrung der Fotografie entstehen Zweifel an dem dargestellten Gegenstand. Es könnte ein Mitglied des Ku-Klux-Klans sein, ein Henker, eine Geisel oder gar ein Geist (Vor allem durch die waagerecht verlaufenden Linien im Hintergrund wird die Identifikation als Geist begünstigt, weil es scheint, wie die Aufnahme einer paranormalen Gestalt auf einer Videokamera). Oder es handelt sich um eine Figur satanistischen Ursprungs, denn im oberen Teil der Kapuze scheinen sich beinahe zwei Hörner zu formen, die an einen Teufel, aber auch an einen Stier denken lassen. Eine Identifikation der Figur wird dem Betrachter versagt. Auch hier muss er sich selbst entscheiden, was er sehen will und auf welche Weise er das Bild interpretieren will. Die Technik der Vergrößerung und Verfremdung funktioniert hier also ähnlich wie bei den Badenden. Doch ist die in MII dargestellte Gestalt tatsächlich bedrohlich und wird nicht erst durch die Machart des Bildes zu einer Gefahr stilisiert. Erinnert werden wir auch an Unkenntlichmachungen im Fernsehen und Internet, die ein Erkennen der Person vermeiden sollen. Die Maskierung wird auf diese Art und Weise verdoppelt. Verunsicherung entsteht zudem noch durch das gewählte Medium, denn wir haben tatsächlich ein gemaltes Bild auf einer Leinwand vor uns, statt einer Fotografie, von der wir Verzerrungen und Verpixelungen aber eher erwarten würden als von einem Gemälde.

Ein Spiel und ein in die Irreführen der Erwartungshaltungen des Betrachters zeigt sich uns in dieser Schau auf voller Linie und erzeugt widersprüchliche Gefühle im Besucher, wenn er die Ausstellung „The Conspiracy of Nature Works“ durchschreitet. Das Verweigern jeder deutlichen Aussage und einer Auflösung der einzelnen Bildinhalte lässt den Betrachter allein und verunsichert zurück. Furcht und Irritation machen sich breit, steht man in dem großen Raum des Joseph und Rebecca Meyerhoff Pavillons und blickt an die weit oben angebrachte Serie in gleichen quadratischen Formen.

Zum Glück verlässt den Besucher das Gefühl aber, wenn er in die nächsten Räume weitergeht. Denn man sollte auf gar keinen Fall die vielfältigen Werke der Kunst des 20. Jahrhunderts verpassen, unter ihnen Monet, Rodin, Picasso, Calder, Pollock, Bacon u.v.m. Eine kleine Galerie alter Meister befindet sich neben weiterer zeitgenössischer israelischer Kunst im Untergeschoss und ist ebenfalls lohnenswert. Bei angenehmem Wetter ist auch der Skulpturengarten eine Besichtigung wert ebenso wie man auch die nebenstehenden Pavillons nicht auslassen sollte.

http://www.tamuseum.com/

Liza

Christoph Böll: „Sehenden Auges“ - Von Anekdote zu Anekdote

Christoph Böll: Sehendes Auge, Filmstill

Wie viele Anekdoten benötigt ein Film, um selbst ganz Anekdote zu werden? Zahlreiche, möchte man meinen und eben jene zahlreichen „Geschichtlein“ begegnen uns in der filmischen Arbeit von Christoph Böll „Sehenden Auges“. Sie alle drehen sich um Max Imdahl, den Bochumer Kunsthistoriker, der im Jahr 1965 den ersten Lehrstuhl des Fachbereichs Kunstgeschichte an der Ruhr-Universität Bochum übernahm und heute ein Vorbild für viele ist. 

Christoph Böll: Sehendes Auge, Filmstill

Die visuelle Auseinandersetzung mit dem Werk war seine Voraussetzung für die kunsthistorische Arbeit. Ikonographie und kunsthistorische Kontexte hätten hinten angestanden, suggeriert uns der Film. Imdahls Vorlesungen waren gut besucht, Studenten aus Wien und anderen Universitätsstädten mit langer Tradition reisten nach Bochum, wo die Hochschule noch aus dem Boden gestampft werden musste. Sie schätzten sein offenes Ohr und seine Art, ungewöhnliche Fragen zu stellen.

Christoph Böll: Sehendes Auge, Filmstill

All dies erfahren wir in Bölls Film. Und noch vieles mehr. Imdahl als Erster, der sich mit Arbeitern über Kunst unterhält; Imdahl, der Lehrer, der drei Stunden lang mit seinen Studenten Schallplatten hörte; der Dozent, der seine Hilfskräfte und Assistenten um ehrliche Meinungen bat und sie beim Zusammenstellen seiner Sätze aus einzelnen ausgeschnittenen Worten zu Hilfe zog. Phrasen und allerlei Aussprüche Imdahls schildern uns seine ehemaligen Schüler zu genüge in dem Filmmaterial. Sie reflektieren über seine Arbeit, speisen die Geschichten aus ihrer Erinnerung und das begegnet uns eben hauptsächlich in Bölls Arbeit: Erinnerungen an den großen Max Imdahl. 

Christoph Böll: Sehendes Auge, Filmstill

Sie glorifizieren ihn zwar nicht, lassen ihn selbst aber – wenn mit Sicherheit auch ungewollt – zur Anekdote werden. Der Wissenschaftler im Kunsthistoriker wird kaum ans Tageslicht gebracht. Denn keineswegs vernachlässigte Imdahl Ikonographien und kunsthistorische Kontexte, er kannte sein Handwerkszeug und arbeitete damit, wenn auch sein Ansatz vom Bildmaterial ausging. Ebenso wird der Künstler Imdahl, der er zu Beginn und zum Ende seines Lebens war, kaum erwähnt. 

Christoph Böll

Den Zuschauer erwarten 110 Minuten voller Erinnerungen der Schüler an ihren Lehrer und seine Person. Untermalt wird der Film von fernöstlichen Motiven, klassischer Musik wie Beethoven oder Ausdruckstanz-Einlagen. Beethoven ließe sich wohl deswegen rechtfertigen, weil Imdahl die Eroica seinen Schülern immer wieder vorspielte und sie als Inspiration wählte. Aber sowohl die Fernost-Sujets als auch der Ausdruckstanz scheinen mehr Lückenfüller oder ästhetisches Mittel zu sein, als eine Aussage machen zu wollen. Böll überrascht weder mit den Kameraeinstellungen noch durch den Inhalt. Die ersten zwanzig Minuten sind sehenswert, die restlichen Neunzig eine Wiederholung des Anfangs. 

Liza

Schlaglicht auf Berlin – Ein Treffen mit Hilma af Klint

Hilma af Klint: Das Kindesalter, Nr.1, Gruppe IV, Farbe auf Leinwand, 1907.

Wer Lust auf einen Ausflug außerhalb des Kulturraums NRW hat, sollte einen Besuch der Hauptstadt in Erwägung ziehen. Dort kann man im Hamburger Bahnhof vom 15. Juni bis zum 6. Oktober 2013 dem spiritistischen Werk der schwedischen Künstlerin Hilma af Klint begegnen. Ihre Arbeiten wurden bisher nur selten ausgestellt und die aktuelle Ausstellung bietet den bisher größten Umfang ihres Œuvre zur Sichtung an. Ihr Nachlass besteht aus mehr als 1000 Werken und 125 Notizbüchern.

Hilma af Klint: Notizbuch.

Man wird von der ästhetischen und gestalterischen Vielfalt ihrer Kunst überrascht, die sich von Raum zu Raum immer fassettenreicher entwickelt. Skizzenbücher, Zeichnungen, gegenständliche und abstrakte Malereien wechseln sich ab, oder werden in Bildern kombiniert. Eine besondere Vorliebe für florale Ornamente, Symbole, Schriftzeichen, Spiegelungen und kräftige Farben lässt sich schnell erkennen.

Hilma af Klint: Der Schwan, Nr.1, Gruppe IX, Farbe auf Leinwand, 1915.

Doch was macht diese Arbeiten so besonders? Hilma af Klint verschrieb ihr Leben und Werk dem Spiritismus. Ihr Interesse galt der Theosophie und Anthroposophie. Anhand ihrer Kunst wollte sie Erkenntnis über die verschiedenen Dimensionen des Daseins erlangen und unsichtbare Zusammenhänge zwischen diesen sichtbar machen. Ihre Arbeit ist nicht an ästhetische Theorien gebunden, sondern entsteht vor allem bei Séancen, durch die sie Kontakt zu höheren Wesenheiten erlangte, die sie automatisch schreiben, zeichnen und malen ließen.

Hilma af Klint: Evolution, Nr. 15, Gruppe VI, Farbe auf Leinwand, 1908.

Hilma af Klint schafft mehrere Werkgruppen, die sich jeweils mit unterschiedlichen Themen wie beispielsweise Evolution, Geschlechtlichkeiten, oder Lebensalter, auseinander setzen. Die Gemälde zum Tempel bilden ihre umfangreichste Werkgruppe.

Hilma af Klint: Altarbild, Nr.1, Gruppe X, Farbe auf Leinwand, 1915.

Der Diskurs über die Werke Hilma af Klints betont ihre Rolle als Pionierin der Abstraktion, da sie bereits 1906 eine abstrakte Bildsprache entwickelte, jedoch ist dies zu hinterfragen, da sie kein aktiver Teil der Kunstszene war. Sie hat zu Lebzeiten niemals ausgestellt und konnte somit keinen Einfluss auf die Entwicklung der Abstraktion in der Kunst haben. Der Grund für die Entwicklung der Abstraktion lässt sich somit ehr in der gesellschaftlichen Entwicklung und daraus resultierenden ästhetischen Fragen suchen.

Hilma af Klint: Der Schwan, Nr.17, Gruppe IX, Farbe auf Leinwand, 1915.

Als Kennzeichen der Moderne wird in der Literatur die Prozesshaftigkeit der Werke verstanden. Dies lässt sich definitiv auch bei Hilma af Klint feststellen. Auch sie legte ein besonderes Augenmerk auf Zustandsveränderungen, Transformationen, Metamorphosen, schuf seriell und arbeitete auf ein Ziel hin. Der Künstler verstand sich immer mehr als performativer Akt, als Medium und Mittler, was ebenfalls als weitere Parallele festgehalten werden kann. Das Interesse von Künstlern für Metaphysik und Spiritismus war ein Trend dieser Zeit, dem auch bekannte Größen wie Wassily Kandinsky folgten.

Wassily Kandinsky: Farbstudie Quardrate, Farbe auf Leinwand, 1913.

Die Frage, ob die Kunstgeschichte wegen der Entdeckung von Hilma af Klints Werk nun umgeschrieben werden muss, kann meiner Meinung nach mit einem deutlichen „Nein“ beantwortet werden. Doch ihre selbstbewusste Arbeit als weibliche Künstlerin ist ein wunderbar frühes Beispiel für die Tendenzen und Ausformungen der modernen Kunst um 1900.

Hilma af Klint: Das Jünglingsalter, Nr.3, Gruppe IV, Farbe auf Leinwand, 1907.

Lara

A Tribute to Man Ray

L. Fritz Gruber: Man Ray und Renate Gruber, Sommer 1960, Farbfotografie.

Wenn man ein Interesse für Fotografie hegt sollte einem der Name Man Ray bekannt vorkommen. Das Museum Ludwig lockt derzeit mit einer Ausstellung von Man Rays berühmten Portraitfotografien und zahlreichen Exponaten des L. Fritz Gruber Archivs, die sehr private Einblicke in Man Rays Leben und die enge Freundschaft mit dem Ehepaar Gruber gewähren.

Duane Michals, Man Ray, Juliet, Renate und L. Fritz Gruber im Studio von Man Ray, Paris 1973, s/w Fotografie.

 Das Museum bewirbt die Ausstellung mit einem neckischem Foto Man Rays mit Renate Gruber. Es wird einem nicht nur die enge Verbindung zwischen Künstler und Sammler, sondern auch Mode und Zeitgeist vor Augen geführt. Unterstützend sind zahlreiche Aufnahmen der Privaträume und des Ateliers Man Rays exponiert. Wer noch tiefer in das Leben und Arbeiten des berühmten Fotokünstlers eintauchen möchte, kann sogar einige Briefe einsehen, die dem Besucher als Kopien zur Verfügung gestellt werden.

Man Ray: Masque, Rayographie, ca. 1920.

Auch wenn Man Ray häufig nur mit seinen Rayographien assoziiert wird, bietet das Œuvre eine gewisse Vielfältigkeit an, die auch in der Ausstellung des Museum Ludwig zur Geltung gelangen kann. Neben eben diesen Fotogrammen gibt es 37 Kontaktabzüge von Portraits zu betrachten, die auf der Rückseite von Man Ray selbst mit einer Note bewertet wurden. Gefallen oder Missfallen liegt wie man weiß im Auge des Betrachters, so überraschen viele negative Einstufungen doch sehr. Neben unbekannten Schönheiten finden sich auch zahlreiche Prominente unter diesen Bildern. Besonders bemerkenswert sind beispielsweise die Fotografien von Coco Chanel, Max Ernst und Pablo Picasso.

Man Ray: Coco Chanel, 1935, s/w Fotografie.

Wer sich für Man Rays surrealistische Fotografien interessiert wird auch auf seine Kosten kommen. Glass Tears von 1932, Gräfin Casati von 1928 und Le Violon d’Ingres von 1924 sind die wohl prominentesten Beispiele Man Rays Arbeiten der 1920er und 1930er Jahre. Seine fotografischen Techniken mögen uns im Zeitalter der digitalen Fotografie nicht mehr im gleichen Maße überwältigen, wie sie die Rezipienten zu jener Zeit überwältigt haben, doch stellt man sie in den zeitlichen Kontext sind seine Arbeiten schlichtweg bemerkenswert. Auch aus den Briefen lässt sich die Begeisterung für seine Technik herauslesen.

Man Ray: Kiki mit Maske, 1926, s/w Fotografie.

 Die Anerkennung der Fotografie als Kunstform war in den 1920er Jahren noch äußerst umstritten. Das neue Medium bildete vor allem mit großer Detailtreue die Realität ab und machte somit den Künstlern Konkurrenz, die sich dem Realismus verschrieben hatten. Wo ist die Kunst in einem mechanisch und physikalisch erzeugten Bild noch vorhanden? Man Rays Mut dieses in der Kunstszene abgelehnte Medium dennoch zu nutzen und letztendlich der Fotografie ihren künstlerischen Wert zu erarbeiten macht diesen Künstler zu einen der wichtigsten Figuren der Fotokunst des 20. Jahrhunderts.

 

Man Ray: Die Violine von Ingres, 1924, s/w Fotografie.

Wie Oscar Wilde schon sagte: „Nachahmung ist die schönste Form der Anerkennung.“ Dies dachten sich wahrscheinlich auch die Fotografen, die liebevoll den Meister auf ihre eigene Art zitieren. Hier sind nur einige Beispiele ihrer Tribute.

Jocelyne Grivaud: Barbie Man Ray, ca. 2009, Fotografie.

Legge:  Tribute to Man Ray, 2012, s/w Fotografie.

Gaetan Caputo: A Tribute to Man Ray, s/w Fotografie.

Lara